The Banquet

1958 · Живопись, масло

Можно увидеть?

Да, выставлена

Где сейчас «The Banquet»? Чикагский институт искусств, Зал 397, Чикаго. Да, выставлена. Проверено 29 сентября 2026 г.

Чикагский институт искусств

Чикаго, США

Зал397

Открыто· до 17:00

Выставлена для публики.

Проверено: 11 дней назад
Этот статус с: 19 авг. 2026 г.
Источник: Музей

На карте Страница музея

О картине

Это полотно — последнее, самое большое и самое впечатляющее из четырёх написанных маслом картин с таким названием; три остальные датированы 1957 годом (ил. 851–52 и с. 272, № 857). Существует также пять версий этого образа в гуаши, начиная с 1956 года и до 1964-го (ил. там же, т. 4, 1994, с. 193, № 1421, с. 198, № 1429, с. 273, № 1563, и с. 275–76, №№ 1566 и 1568). Магритт впервые воплотил эту идею и придумал название для серии в первой из этих гуашей, законченной в 1956 году, вскоре после того, как в письме Мирабель Дорс и Морису Рапену от 9 ноября 1956 года сообщил, что «Банкет» — одна из его последних «находок» (там же, т. 3, 1993, с. 267). Маленький набросок в этом письме показывает главный мотив: солнце, видимое перед купой деревьев в неопределённом пейзаже.

В первой масляной версии (как и в более раннем родственном образе «Шестнадцатое сентября», 1956, местонахождение неизвестно; там же, т. 3, 1993, с. 254, № 834, ил., где на большом дереве показан полумесяц) купа деревьев стоит на похожей на луг поляне, усеянной большими камнями. Во второй масляной версии «Банкета», как и на полотне из собрания Бергманов, лесная прогалина заменена каменным парапетом, или балюстрадой, верх которой освещён лучами солнца. Эта деталь наводит на мысль о парковой обстановке, об одомашненном представлении о природе, подходящем к невозмутимой реалистической манере Магритта. Пропорции предметов по отношению друг к другу также различаются от полотна к полотну: в обсуждаемой картине солнце выглядит крупнее по сравнению с деревьями, чем в других версиях, и потому кажется ближе к зрителю. Любопытно, что, хотя мотив в существенных чертах тождествен, значительные вариации превращают каждую версию в отдельный образ.

Серия «Банкет» — развитие другой серии, над которой Магритт начал работать в феврале 1956 года и которую назвал «Место под солнцем». В этих картинах Магритт сосредоточился на сюрреалистической идее смещения, но с особым поворотом: один предмет накладывался на другой, более крупный, никак с ним не связанный. В исходную серию входили изображение сидящего писца, наложенное на яблоко (там же, т. 3, 1993, с. 252–53, № 833, ил.), и «Весна» Сандро Боттичелли, силуэтом выделяющаяся на фигуре в котелке, увиденной со спины (там же, т. 3, 1998, с. 258, № 837, ил.). Подход Магритта в этих картинах напоминал то, что он называл «объективным раздражителем»

(«Objective stimulus»), — термин, который он применял к случаям, когда привычный для данного контекста предмет заменялся родственным ему, но неуместным, как в его картине 1933 года «Избирательное сродство» с огромным яйцом в птичьей клетке (Париж, Э. Перье; Sarah Whitfield, «Magritte», Лондон, Хейуорд-галерея, 1992, каталог выставки, № 60, ил., без нумерации страниц). Как он объяснил Рапену, «Место под солнцем» — это, если угодно, «объективный раздражитель» с тем отличием, что образ, который оказывается «поверх» другого, обладает ещё большим зарядом странности (там же, т. 3, 1993, с. 253). В последующем письме к Дорс и Рапену Магритт писал о «Шестнадцатом сентября»: «Я продолжил свои „Места под солнцем“, но теперь это название уже не подходит для большого дерева вечером с полумесяцем над ним!» (там же, т. 3, 1993, с. 254). Предмет, который должен был бы оказаться скрытым (полумесяц, солнце), теперь виден и скрывает часть того предмета, который скрыл бы его.

Эти работы — яркие примеры интереса Магритта к категориям видимого и невидимого. В письме Андре Босмансу от 25 сентября 1964 года Магритт пояснял:

Под «невидимым» я понимаю то, что не является видимым, например тепло, вес, удовольствие и т. д. Есть видимое, которое видно: яблоко на лице в «Великой войне», и видимое, которое скрыто: лицо, скрытое видимым яблоком. В «Банкете» солнце, скрытое завесой деревьев, само по себе видимо (René Magritte, «Lettres à André Bosmans, 1958-1967», под ред. Francine Perceval, Брюссель, 1990, с. 383).

Согласно этим критериям, солнце, скрытое деревьями, — пример «видимого, которое скрыто». В серии «Банкет» Магритт сделал следующий шаг в развитии этих размышлений: он на деле сделал солнце видимым, создав визуальную головоломку, в которой солнце не вырвано из привычного контекста, а сделано странным.

В это время Магритта, по-видимому, занимало, кроме того, меняющееся качество света в разное время суток. О второй версии «Шестнадцатого сентября» (1956, Антверпен, Королевский музей изящных искусств; там же, т. 3, 1993, с. 257, № 836, ил.) он писал Дорс и Рапену 6 августа 1956 года: «Я только что написал луну на дереве в серо-голубых красках вечера» (там же). В версии «Банкета» из собрания Бергманов сильное красное зарево заходящего солнца обрамлено темнеющим пейзажем — натуралистический эффект, ещё более драматизирующий «заряд странности» (Магритт, цит. по: там же, т. 3, 1993, с. 253).

Картина из собрания Бергманов отличается и сильным формальным качеством: солнце — чистый круг в центре, уравновешенный мощной архитектурной горизонталью балюстрады. В этом отношении картина напоминает серию «Лес» Макса Эрнста конца 1920-х годов (Ernst Katalog, т. 3, с. 180–209, №№ 1140–96, ил.), где круглые формы солнца или луны работают в живописном смысле и как абстрактные, и как изобразительные.

– Статья каталога, Доун Эйдс, Surrealist Art: The Lindy and Edwin Bergman Collection at the Art Institute of Chicago (Chicago: Art Institute of Chicago, 1997), с. 172–74, кат. 86.

Чикагский институт искусств · перевод ART WIKICC BY 4.0

Словами музея — на английском

This canvas is the last, largest, and most impressive of four oil paintings of this title; the three other paintings are all dated to 1957 (ill. 851–52, and p. 272, no. 857). There are also five versions of this image in gouache, starting in 1956 and extending to 1964 (ill. In ibid., vol. 4, 1994, p. 193, no. 1421, p. 198, no. 1429, p. 273, no. 1563, and pp. 275–76, nos. 1566 and 1568). Magritte first realized the idea and conceived the title for this series in the first of these gouaches completed in 1956 shortly after he announced to Mirabelle Dors and Maurice Rapin, in a letter of November 9, 1956, that "Le Banquet" was one of his latest "finds" (ibid., vol. 3, 1993, p. 267). The little sketch in this letter shows the main motif of the sun visible before a clump of trees set in an unspecified landscape.

In the first oil version (as in the earlier related image, The Sixteenth of September, 1956, location unknown; ibid., vol. 3, 1993, p. 254, no. 834, ill., which shows the crescent moon on a large tree), the clump of trees is set in a meadowlike clearing dotted with large stones. In the second oil version of The Banquet, as in the Bergman canvas, the woodland glade is replaced with a stone parapet or balustrade, whose top is lit by the sun's rays. This feature suggests a parklike setting, a domesticated concept of nature suited to Magritte's deadpan, realist style. The proportions of the objects in relation to one another also differ from canvas to canvas; in the picture under discussion, the sun looms larger in relation to the trees than in other versions and appears therefore closer to the viewer. It is interesting that, although the motif in essential respects is identical, significant variations mark each version as a distinct image.

The Banquet series is a development of another series on which Magritte had started working in February 1956 and which he called The Place in the Sun. In these pictures, Magritte focused on the Surrealist idea of displacement, but with a particular twist. One object was superimposed on another larger one to which it was unrelated. The original series included an image of a seated scribe superimposed on an apple (ibid., vol. 3, 1993, pp. 252–53, no. 833, ill.) and Sandro Botticell’s Primavera silhouetted against a figure in a bowler hat seen from behind (ibid., vol. 3, 1998, p. 258, no. 837, ill.).

Magritte's approach in these pictures resembled what he referred to as "Objective stimulus,'' a term he applied to those instances in which he replaced an object familiar to a particular context with one related to it but out of place, as he did in his 1933 painting Elective Affinities of a huge egg in a birdcage (Paris, E. Perier; Sarah Whitfield, Magritte, London, The Hayward Gallery, 1992, exh. cat., no. 60, ill., n. pag.). As he explained to Rapin, The Place in the Sun is if you like an 'Objective stimulus' with the difference that the image which comes 'on' another has a still greater charge of strangeness (ibid., vol. 3, 1993, p. 253). In a subsequent letter to Dors and Rapin, Magritte wrote of The Sixteenth of September, "I have continued with my 'Places in the Sun' but by now the title is no longer suitable for a big tree in the evening with a crescent moon above it!" (ibid., vol. 3, 1993, p. 254). The object that would have been hidden (crescent moon, sun) is now visible, hiding part of the object that would have hidden it.

These works are striking examples of Magritte's interest in the categories of the visible and the invisible. In a letter to André Bosmans of September 25, 1964, Magritte explained:

With regard to "the invisible," I understand that which is not visible, for example; heat, weight, pleasure, etc. There is the visible that is seen: the apple on the face in The Great War, and the visible that is hidden: the face hidden by the visible apple. In The Banquet the sun hidden by the curtain of trees is, itself, visible (René Magritte, Lettres à André Bosmans, 1958-1967, ed. by Francine Perceval, Brussels, 1990, p. 383).

According to the above criteria, the sun hidden by trees is an example of the "visible that is hidden." In the Banquet series, Magritte carried the implications of these reflections one step further: he actually rendered the sun visible by creating a visual conundrum, in which the sun is not displaced from its customary context, but rendered strange.

At this time Magritte seems to have been interested, moreover, in the varying quality of light at different times of day. Of the second version of The Sixteenth of September (1956, Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten; ibid., vol. 3, 1993, p. 257, no. 836, ill.), he wrote to Dors and Rapin on August 6, 1956: "I have just painted the moon on a tree in the gray-blue colors of evening" (ibid.). In the Bergman version of The Banquet, the strong red glow of the setting sun is framed by the darkening landscape, a naturalistic effect that further dramatizes the "charge of strangeness" (Magritte, quoted in ibid., vol. 3, 1993, p. 253).

The Bergman painting also has a strong formal quality, with the sun as a pure circle in the center, balanced by the strong architectural horizontal of the balustrade. In this respect, the picture recalls Max Ernst's Forest series of the late 1920s (Ernst Katalog, vol. 3, pp. 180-209, nos. 1140-96, ills.), where the circular forms of sun or moon work pictorially in both an abstract and figurative sense.

–Entry, Dawn Ades, Surrealist Art: The Lindy and Edwin Bergman Collection at the Art Institute of Chicago (Chicago: Art Institute of Chicago, 1997), pp. 172–74, cat. 86.

Чикагский институт искусствCC BY 4.0