ハンブルクの美術館巡り：フリードリヒ、マネからエルベ川の風景へ

船はほとんど後付けに見える。傾いた氷板が前景を占め、鋭い山へせり上がる。そのあとでようやく難破船が見える。カスパー・ダーヴィト・フリードリヒの《氷の海》では、災害はすでに過去だ。見守る救出も、最後の決断をする船長もいない。氷はもう仕事を終えている。

この絵に美術の旅程を揺さぶらせるなら、ハンブルクがよい。ハンブルク美術館では、自然が船を砕き、あるいは霧の後ろに消える一方、子どものいる庭にも強く主張する大きさがある。フリードリヒ、フィリップ・オットー・ルンゲ、それに続くフランスとドイツの画家と一日を過ごそう。締めくくりはエルベ川のテラスへ。町がコレクションの所在地から、主題そのものになる。

極地の災害はエルベ川のそばから始まる

例外的に寒かった1820〜1821年の冬、ドレスデンでエルベ川が凍った。フリードリヒは割れた氷を油彩で研究し、おそらく現場で描いた。これらの観察から、見たものの尺度を大きく拡大して、1823〜1824年の極地の風景を構築した。地元の天候が、観客の大半は訪れない土地の材料となった。

当時の背景には、極地探検や北西航路を探す試みがあった。絵が特定の一つの難破を記録する必要はない。その力は、船をあまりに従属的にすることで、人間の事業を、ずっと大きな配置の中の残骸にしてしまうところから来る。堅く見える前景にも、風景へ楽に入る道はない。

1840年にフリードリヒが死んだとき、この画面は売れないままだった。現代の知名度を必然と考える前に、覚えておきたい。ハンブルクは1905年に取得した。氷の中の色の変化を調べる前に、難破船を探そう。人々に関わる惨事から、彼らの存在に無関心にも見える構造へ、絵が変わる。

思いがけず遅く来た旅人

美術館は1869年、建設費を出し、絵を贈ったハンブルク市民の支援で開いた。だが《雲海の上の旅人》が来たのは1970年になってからだ。館長ヴェルナー・ホーフマンが支援財団を説得して購入につなげた。今は館と切り離せない像も、その歴史では比較的遅い追加だった。

フリードリヒは男へ前景を与え、顔を見せない。視線の方向は共有しても、同じ位置には立てない。身体が眺めの一部を塞ぐからだ。姿勢は頂上への到達を思わせる一方、霧のため先の地形を測りにくい。立ち方に自信や不安を読んでも、表情から最終的な答えを得ることはできない。

フリードリヒの二枚を一緒に考えるとよい。一方には、周りの風景を組織できるほど大きな人の身体があり、他方では人間の企てがほぼ消される。どちらも征服や敗北の標語にする必要はない。霧の絵の男は一つの岩で安定しているが、見渡す先のほぼ全ては測ることができない。

海運商の子どもたちが占める前景

ルンゲへ子どもの肖像を注文したのはフリードリヒ・アウグスト・ヒュルゼンベックだった。海運商で、ルンゲの兄の事業上の相手でもあり、地元の商業と家族の縁から生まれた絵だ。1805〜1806年の《ヒュルゼンベック家の子どもたち》では、マリア、アウグスト、幼いフリードリヒが、ふつう大人に与えられる重みでアイムスビュッテルの庭を占める。

一番幼い子は、ヒマワリの下で乳母車に座る。アウグストは乗馬鞭を上げ、マリアは赤ん坊へ向く。年齢の違いが、動作や責任との関わり方を変える。低い視点が子どもたちに身体の権威を与え、庭はその背丈から測ったようだ。注文し所有した空間から、大人は姿を消している。

旅人と大きさを比べよう。ルンゲは小さな人々を山へ置かずに、大きな存在にする。乳母車、小道、子どもの遊びという普通の材料だからこそ、絵の真剣さが面白い。支払ったのは海運の事業だが、公の尊厳を担うのは、その仕事に参加するにはまだ幼すぎる人々である。

拒まれたマネの女性が店の窓へ

エドゥアール・マネが1877年にサロンへ出した《ナナ》は、パリの審査で拒まれた。代わりに画家はカピュシーヌ大通りの店の窓に出した。承認を求めた制度の外へ会場を移すことで、別種の通行人にさらされた。身なりを整える女性の絵が、通りに現れる姿になった。

ナナは鏡からこちらへ振り向く。シルクハットの男は右端で切られ、彼女の淡青色のコルセットと上げた手が中央を保つ。高級娼婦を扱う絵だが、待つ男の望みを中心には組み立てない。欠けた男の身体より、していることを中断し、外を見られる彼女の能力の方が権威を持つ。

1924年、館は市内のテオドール・ベーレンス・コレクションから買った。来館の経路は、創設後の別の収集世代に属する。ルンゲの家族の庭のあと、窮屈なパリの室内は、どの細部でも社会的に違って感じられる。それでも両作は、誰に前景を与え、誰の用事を額の外に残すかを決めている。

リヒトヴァルクが画家へ求めたハンブルク

1886年、アルフレート・リヒトヴァルクが初代館長に就いた。ルンゲとフリードリヒへの関心を取り戻す一方、画家を招いてハンブルクも描かせた。町は金と壁だけでなく、題材を供給するはずだった。1902年の招きから生まれたマックス・リーバーマンの《ホテル・ルイ・C・ヤコブのテラス》は、その仕事に属する。

木々の間に白い家具が立ち、テラスの向こうにエルベ川がある。余暇が日差しと間隔の配置へ変わる場面だ。フリードリヒの氷とは異なり、川は座る人々から心地よい距離を保つ。入らずに、その開放感を楽しめる。港町の美術館の最後にふさわしい、水との関係である。

注文を知ると、コレクションと外の散歩の関係も変わる。館長が町の現在を描いてほしかったため、リーバーマンはこの特定のテラスへ来た。結果の眺めは、川の活動の多くを額の外へ残す。二十世紀の初めに選ばれた、社交的で木陰のある、一種類のハンブルクなのだ。

美術館へ一日の大半を取り、まだ明るいうちに散歩を選ぼう。一枚を旅の固定した中心にする前には展示予定を確認したい。所蔵記録は、これらの作品が日々見られることを確定しない。悪天候なら別の部門を急いで抜けず、フリードリヒの一枚へ戻ろう。小さな難破船をもう一度見ると、絵全体の大きさが変わることがある。