King Henry VII

1509-1511 · Скульптура, терракота и керамика · 60,6 × 69 см

Можно увидеть?

Да, выставлена

Где сейчас «King Henry VII»? Музей Виктории и Альберта, Зал 58, Лондон. Да, выставлена. Проверено 25 сентября 2026 г.

Музей Виктории и Альберта

Лондон, Великобритания

Зал58

Закрыто· откроется в 10:00

Выставлена для публики.

Проверено: 15 дней назад
Этот статус с: 25 сент. 2026 г.
Источник: Музей

На карте Страница музея

О скульптуре

Пьетро Торриджано был одним из первых итальянских скульпторов, работавших в Англии. Рассказывают, что во время учёбы во флорентийской мастерской Торриджано в ходе ссоры сломал нос своему соученику Микеланджело Буонарроти. Из-за этого Торриджано покинул Флоренцию около 1490–1492 годов, учился и работал в других итальянских городах, а затем служил при королевских дворах по всей Европе (см. Darr 1992, «New Documents»). В Лондон Торриджано, вероятно, прибыл около 1509 года и работал в этом городе до 1519–22 годов.

Этот расписной терракотовый бюст короля Генриха VII — одна из первых работ, которые Торриджано создал в Лондоне. Вероятно, он был выполнен одновременно с двумя другими бюстами, близкими по стилю и размерам, также приписываемыми Торриджано и хранящимися ныне в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Эти бюсты изображают епископа (предположительно Джона Фишера) и флорентийского купца (возможно, Джованни Кавальканти); последнего прежде принимали за Генриха VIII в молодости (о недавнем обсуждении этой группы см. Elizabeth Cleland в Cleland and Eaker 2022).

Все три бюста, возможно, были заказаны либо Фишером, исполнителем завещания леди Маргарет Бофорт, либо Кавальканти, одним из покровителей Торриджано, чтобы показать мастерство скульптора и получить в 1511 году заказ на гробницу леди Маргарет в Вестминстерском аббатстве (Elizabeth Cleland в Cleland and Eaker 2022).

Бюст Генриха VII очень похож на погребальную эффигию Генриха VII из Вестминстерского аббатства, также приписываемую Торриджано; известно, что она была отлита по форме посмертной маски короля. Почти одинаковые размеры бюста и эффигии говорят о том, что оба лица были получены из одной и той же формы маски. Торриджано оживил бюст, сгладив черты короля и придав полноту щекам, которые без такой правки выглядели бы впалыми, как на посмертной маске. Весь бюст, вероятно, был изготовлен с помощью форм, с минимальной лепкой.

Поскольку терракота при обжиге даёт усадку, трудно создать портретное сходство по маске лица так, чтобы сохранились его подлинные пропорции. Этот бюст, почти в натуральную величину, свидетельствует о глубоком знании Торриджано техник терракотовой скульптуры. Чтобы уменьшить усадку, в глину добавили шамот (кусочки обожжённой глины). Содержание кремнезёма (кварца) в глине тоже выше обычного — возможно, из-за добавления песка, который делал глину менее пластичной и потому менее склонной к усадке (Boucher et al. 1996).

Первый документально зафиксированный ремонт бюста, выполненный скульптором Джоном Флаксманом, относится к 1769 году. Бюст раскололся на семь частей и был склеен заново пчелиным воском и смолой. Внутренняя полость, выбранная снизу, чтобы глина равномерно высыхала в печи, была заполнена Флаксманом гипсом и укреплена скульптурными инструментами (рифлерами) и бараньими костями, найденными, когда во время реставрации в музее Виктории и Альберта гипс удалили. Рифлеры по-прежнему хранятся в собрании музея.

Серая поздняя запись была удалена в 1928 году в музее Виктории и Альберта. После поступления в собрание в 1935 году бюст прошёл ещё несколько этапов реставрации. Более ранние слои поздних записей были сняты с лица в 1970-х годах. Дальнейшее удаление записей и чистка проводились в 1980-х и 1990-х годах. Джо Дарра провела научный анализ образцов красочного слоя в 1970-х годах и снова в 1986 году.

Первоначальная полихромия в основном хорошо сохранилась, что позволило выявить значительные различия между исходным и переписанным слоями. Меховая подкладка королевского кафтана — символ его богатства и статуса — была записана белым, но первоначально была коричневой с чёрными крапинками, возможно, чтобы передать мех рыси.

Краска наносилась поверх белого грунта (подготовительного слоя, покрывающего всю поверхность), что было обычной практикой в эпоху Возрождения. Бюст был расписан пигментами и лессировками на яичной основе (яйцо служило связующим) с добавлением небольшого количества масла, замедляющего высыхание. Шапка и плащ короля написаны углеродной сажей, но в них подмешаны разные пигменты, чтобы создать впечатление разных материалов. В шапке содержится азурит, придающий более холодный тон, возможно, имитирующий фетр, а в плаще — красная и зелёная лессировки, придающие ему более тёплый оттенок.

Роспись, вероятно, выполнил лондонский живописец, поскольку полихромные скульптуры эпохи Возрождения обычно были результатом совместной работы. Сначала их лепили в мастерской скульптора, а затем отправляли в мастерскую живописца, где их расписывали и золотили. Степень сотрудничества и общения между скульпторами и живописцами была различной.

Последнее обновление: 29/07/2025

Музей Виктории и Альберта · перевод ART WIKI

Словами музея — на английском

Pietro Torrigiano was one of the first Italian sculptors to work in England. While training in a Florentine workshop, Torrigiano was said to have broken fellow apprentice Michelangelo Buonarroti’s nose during a dispute. Consequently, Torrigiano left Florence around 1490 to 1492, training and working in other Italian cities before working for royal courts across Europe (See Darr 1992, 'New Documents'). Torrigiano likely arrived in London around 1509, working in the city until 1519-22.

This painted terracotta bust of King Henry VII is one of the first works Torrigiano sculpted in London. It was probably produced at the same time as two other busts of similar style and dimensions, also attributed to Torrigiano, now in the Metropolitan Museum of Art in New York. Those busts represent a bishop (probably John Fisher) and a Florentine merchant (possibly Giovanni Cavalcanti); the latter was previously identified as Henry VIII as a young adult (for recent discussion of the group see Elizabeth Cleland in Cleland and Eaker 2022).

All three busts may have been commissioned by Fisher, the executor of Lady Margaret Beaufort’s will, or Cavalcanti, one of Torrigiano’s patrons, to demonstrate Torrigiano’s skill and win the commission for the tomb of Lady Margaret in Westminster Abbey in 1511 (Elizabeth Cleland in Cleland and Eaker 2022).

The Henry VII bust closely resembles the funeral effigy of Henry VII from Westminster Abbey, also attributed to Torrigiano, which is known to have been cast from a mould of the king’s death mask. The nearly identical measurements of the bust and effigy indicate both faces were cast from the mask mould. Torrigiano enlivened the bust by smoothing out the king’s features and fleshing out the cheeks, which would appear hollow if not adjusted from the death mask. The entire bust was likely produced from moulds, with minimal modelling.

Since terracotta shrinks during firing, it is difficult to produce a likeness from a face mask that retains its real proportions. This bust attests to Torrigiano’s deep knowledge of terracotta sculpture techniques, as it is near-life size. To mitigate shrinkage, grog (bits of fired clay) was added. The clay also has a higher silica (quartz) content than was normal, possibly from the addition of sand, which would have made the clay less plastic and therefore less likely to shrink (Boucher et al. 1996).

The first recorded repairs to the bust, carried out by sculptor John Flaxman, date to 1769. The bust had broken into seven pieces and was reassembled with beeswax and resin. The interior, which was hollowed out from the bottom to allow for even drying in the kiln, was filled by Flaxman with plaster and reinforced with sculptor’s tools (rifflers) and mutton bones, found when the plaster was removed during conservation at the V&A. The rifflers are still in the museum’s collection.

Grey overpaint was removed in 1928 at the V&A. After entering the collection in 1935, the bust underwent several further conservation campaigns. Earlier overpaint layers were removed from the face in the 1970s. Further overpaint removal and cleaning were carried out in the 1980s and 1990s. Jo Darrah conducted scientific analysis on paint samples in the 1970s and again in 1986.

The original polychromy was mostly well-preserved, revealing considerable differences between the original and repainted layers. The fur lining of the King’s coat, a symbol of his wealth and status, was overpainted white but was originally brown with black speckles, possibly in an effort to depict lynx.

Paint was applied over a white ground (priming layer applied over the entire surface), which was a common practice in the Renaissance. The bust was painted with pigment and glazes mixed with egg as a binding medium and some oil added to slow the drying time. The King’s hat and cloak are both painted with carbon black, but contain different pigments mixed in to give the appearance of different materials. The hat contains azurite to give a cooler tone, possibly mimicking felt, while the cloak contains red and green glaze, giving it a warmer hue.

The painting was likely carried out by a painter in London, as Renaissance polychrome sculptures were generally the result of collaborations. First sculpted in a sculptor’s workshop, they would then be sent to an artist’s workshop to be painted and gilded. The extent of collaboration and communication between sculptors and painters varied.

Last updated: 29/07/2025

Музей Виктории и Альберта