Dove vedere i dipinti del Moretto: un conte inquieto e pale lontane da Brescia

Pelliccia, cuscini di seta e una pesante tenda dovrebbero dare agio. Eppure l’uomo nel Ritratto di giovane, generalmente identificato con Fortunato Martinengo, alla National Gallery di Londra, appoggia la testa alla mano come se la comodità fosse fuori questione. Non succede nulla di drammatico. Il Moretto fa occupare un intero ritratto alla distanza fra possedere cose e desiderare altro.

Alessandro Bonvicino, detto il Moretto, lavorò soprattutto per committenti religiosi nel Bresciano. I ritratti, relativamente rari, aprono un’altra strada verso un pittore le cui grandi pale potrebbero facilmente dominare un itinerario. Londra offre due incontri molto diversi con singoli uomini; Venezia e Milano mostrano come immagini nate per comunità abbiano acquisito una vita museale. Washington porta infine davanti a un corpo che non si regge più da solo.

Londra: un uomo dal nome instabile

Un berretto rosso sovrasta l’abito nero nel Ritratto di gentiluomo, forse Gerolamo Avogadro, datato 1526. È il più antico ritratto autonomo italiano superstite a figura intera e grandezza naturale. Il modello viene spesso identificato con Gerolamo II Avogadro, ma un inventario settecentesco lo associava a un’altra famiglia. La lunga sopravvivenza dell’immagine non ha conservato un nome altrettanto sicuro.

Sono gli abiti a parlare con maggiore certezza. Mantello alla spagnola, maniche malva e spada compongono un’apparizione pubblica accuratamente controllata. Il berretto rosso era una specialità bresciana. Sotto quella presentazione il temperamento resta inaccessibile. Il ritratto deve renderlo presente dalla testa ai piedi, con abbastanza spazio intorno al corpo da trasformare un tratto di parete in un incontro.

Gli esordi del Moretto furono meno grandiosi. Fra le prime opere documentate ancora esistenti ci sono le ante d’organo del Duomo Vecchio di Brescia, pagate nel novembre 1516. Quella commissione pratica per una chiesa appartiene alla carriera che precede l’esperimento di presenza mondana. Le due pitture chiedevano rapporti diversi con chi guardava: pregare davanti a un’immagine oppure riconoscere il rango di una persona.

I beni del conte non rispondono alla sua domanda

Seduto, Fortunato Martinengo attira vicino lo spettatore e guarda altrove. Monete, una lampada a forma di piede e guanti condividono il tavolo. L’iscrizione greca sul berretto esprime desiderio senza indicarne l’oggetto. Si è parlato di conoscenza, di una persona, di un pellegrinaggio progettato. La National Gallery suggerisce che il ritratto possa precedere il viaggio in Terrasanta del 1541.

Conservate l’incertezza anche dopo la visita. La mano che sostiene la testa è riconoscibile come gesto di stanchezza o pensiero; scegliere un’unica spiegazione privata rimpicciolirebbe il quadro. Il Moretto dà molto da toccare con gli occhi, poi colloca fra le superfici invitanti una persona inaccessibile. È più facile ispezionare il vestito della mente che vi abita. Il contrasto con l’uomo in piedi merita un secondo passaggio fra i due dipinti.

Venezia: il quadro riportato da Canova

Il mantello protettivo della Madonna del Carmelo, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, raccoglie i fedeli in un gruppo riparato. La funzione iniziale è stata discussa: il museo preferisce l’ipotesi di una pala per la confraternita carmelitana di Brescia alla precedente proposta di uno stendardo processionale. Le persone inginocchiate in abiti contemporanei fanno apparire la devozione un’attività di famiglie precise.

Antonio Canova intervenne nel viaggio successivo della tela. Lo scultore la comprò a Roma fra il 1818 e il 1821; dopo la sua morte passò a Possagno. Uno scambio la portò all’Accademia nel 1827. Non fu quindi un semplice passaggio dalla chiesa vicina a una raccolta cittadina. Fra i primi fedeli e il visitatore del museo si frapposero collezionismo, eredità e trattative.

Dopo questa storia, il mantello acquista nuovo interesse. Dentro l’immagine le persone sono unite sotto una copertura; fuori, la tela è stata più volte staccata dal contesto che le dava uno scopo. Guardate il rapporto fra gruppo protetto e paesaggio aperto. Il Moretto rende visibile il riparo senza ridurre il mondo circostante a sfondo astratto.

Milano: la cornice rimase indietro

Sei scomparti formavano un tempo il Polittico dell’Assunta, legato alla Pinacoteca di Brera. Disposti su due livelli, furono tolti dalla cornice intagliata e portati a Milano; la cornice rimase in chiesa. Il quadro museale può dunque essere soltanto una parte di un oggetto in cui legno lavorato, architettura e figure dipinte agivano insieme.

Dalla chiesa uscì per un’altra via la Madonna col Bambino in gloria e i santi Girolamo, Francesco d’Assisi e Antonio abate di Brera. Dipinta intorno al 1543 per Santa Maria degli Angeli a Gardone Val Trompia, entrò alla pinacoteca con le requisizioni napoleoniche del 1808. Colori argentei e disposizione misurata suggeriscono un’assemblea raccolta in solenne attenzione. La rimozione cambiò pubblico senza cancellare l’invito del quadro a fermarsi.

Washington: il dolore diventa lavoro fisico

Tre dolenti faticano con il Cristo morto nella Pietà, catalogata anche come Deposizione di Cristo nel sepolcro, alla National Gallery of Art. Maria, Giovanni e la Maddalena sostengono un corpo il cui pallore lo separa dagli abiti. Le mani hanno qualcosa di difficile da fare. Il tema diventa un problema immediato di peso, equilibrio e contatto.

La Pietà nacque come invenzione devozionale medievale, non come scena descritta nei Vangeli. Il Moretto ne chiarisce lo scopo emotivo senza collocare nel quadro un pubblico che ci istruisca. Alla verifica dell’autunno 2026 la tavola era nella sala M-022. Partite dalle mani che sorreggono, poi arretrate fino a vedere tutto il gruppo. Se avete tempo per un solo Moretto, concedete minuti a questo passaggio dal dettaglio all’insieme: dà più che completare una lista di titoli.