El LissitzkyRussian, 1890–1941Будетлянский силач
May one see it?
Unknown
Moscow, Russia
The owner is known; whether it is on view today is not.
- In this state since
- Source
- The museum
About the work
In the museum's own words — in Russian
В 1920–1921 годах в Витебске Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления, где вместо актеров должны были действовать «фигурины» ‒ огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой.
Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге и знаменовала рождение футуристического театра в России. Либретто написал поэт-футурист А. Крученых, музыку ‒ М. Матюшин, а декорации и костюмы исполнил К. Малевич. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира; название оперы являло собой эвфемизм победы новой эстетики над отжившими традициями старого искусства.
Read on
Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала изначально футуристический характер драматургии, превращая спектакль в настоящий театр будущего. Электромеханическая установка по замыслу автора помещалась в центре сцены, ‒ таким образом сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами, делался частью сценографии.
Постановка Лисицкого так и не была осуществлена. Единственным свидетельством этого грандиозного новаторского проекта остались альбомы эскизов, выполненные в виде папок с вложенными в них отдельными листами (папка 1920–1921 годов сделана в оригинальной технике; папка, изданная в 1923 г. в Ганновере, состояла из цветных литографий, абсолютно идентичных оригинальному варианту).
По сути, марионетки выглядели как гигантские проуны, включавшие в себя некоторые антропоморфные элементы. В предисловии к альбому эскизов 1923 года Лисицкий писал: «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии. Краски в отдельных частях использованы как эквивалент материалов. То есть: при действии части фигур не должны быть непременно красными, желтыми или черными, гораздо важнее, если они будут изготовлены из заданного материала, как, например, блестящей меди, кованого железа и т.д.».
Пластические конструкции марионеток необычайно точно воплощали характеры и образы персонажей пьесы. Опера предварялась выступлением Чтеца-зазывалы, читавшего пролог (пролог «Чернотворские вестучки» был написан В. Хлебниковым, в спектакле 1913 года роль Чтеца исполнял сам Крученых). В интерпретации Лисицкого фигура Чтеца представляла собой стилизованное подобие ораторской трибуны с патефонным рупором.
Действие самой оперы начиналось выходом двух Будетлянских силачей, разрывающих занавес (под Будетлянскими силачами ‒ пришельцами из будущего ‒ в пьесе подразумевались, разумеется, сами футуристы). Силачи возвещали начало спектакля:
«Первый силач: Все хорошо, что хорошо начинается!
Второй силач: А кончается?
Первый силач: Конца не будет! Мы поражаем вселенную».
Их же репликой и заканчивался спектакль: «Все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца. Мир погибнет, а нам нет конца!» Часть этой фразы на русском и немецком Лисицкий включил в оформление титульного листа папки литографий.
Решенная почти монохромно фигура-конструкция Силача состояла из массивных объемов, придававших ей монументальность и внушительность. Совсем иначе трактован Новый (также идентифицируемый с футуристами). В соответствии с поправкой уже на послереволюционную эпоху смонтированная из легких диагональных конструкций, стремительная, словно летящая фигура с красным квадратом посередине и пятиконечными звездами на голове выглядела как метафора революционного энтузиазма.
В пьесе Крученых действуют две группы персонажей-антагонистов с названиями «Новые» и «Трусливые»: «Входят с одной стороны Новые, с другой Трусливые.
Новые: Мы выстрелили в прошлое.
Трусливые: Что же, осталось что-нибудь?
Новые: Ни следа».
Трусливые - условные конструкции, лишь отдаленно напоминающие человеческие фигуры, передают образ испуганных, вжавших головы в плечи, глядящих искоса и исподлобья людей.
Персонаж «Путешественник по всем векам» в либретто Крученых олицетворял овладение пространством и временем и приносил вести из будущего: «Я буду ездить по всем векам, я был в тридцать пятом, там сила без насилий, и бунтовщики воюют с солнцем, и хоть нет там счастья, но все смотрят счастливыми и бессмертными». Как следует из авторской ремарки, он «въезжает в колесах самолетов». Следуя этому описанию, Лисицкий изображает Путешественника с колесом вместо одной ноги и пропеллером на теле.
«Гробовщики», или, как значится в либретто, «Похоронщики», — хоронят солнце, сопровождая процессию репликами: «Мы вырвали солнце со свежими корнями. Солнце железного века умерло!». Фигуры этих персонажей составлены из стилизованных изображений гробов, увенчанных цилиндрами; похоронные атрибуты вкупе со статичностью и тяжеловесностью самой конструкции призваны передать мрачную медлительность похоронной процессии.
Чрезвычайно выразительна фигура Забияки. В ее конструкцию не включен ни один элемент человеческой анатомии, однако угловатый контур и разнонаправленные мелкие, острые детали как бы разболтанной конструкции великолепно создают пластический образ нервического, подвижного, колючего, целящегося своими остриями одновременно во все стороны задиры и драчуна.
Старожил представлен в образе некоего гигантского неповоротливого насекомоподобного существа. Спортсмены (в пьесе их появление сопровождается ремаркой: «Идут Спортсмены в такт линиям зданий») ‒ самые антропоморфные фигуры из всех персонажей оперы, изображенных Лисицким. Строго говоря, антропоморфна только одна ‒ левая; остальные две абсолютно условны. Однако, спаянные в единую конструкцию с крайней фигурой, следующие «прочитываются» по аналогии с ней как люди атлетического сложения в спортивных костюмах с черными кругами-мячами в руках.
Конечно, электромеханический спектакль Лисицкого не мог быть осуществлен. Современный ему уровень технологии вряд ли позволил бы реализацию столь смелой и трудоемкой постановки не только в России, но и в Европе. Но скорее всего Лисицкий не слишком на это и рассчитывал. Утопический замысел обозначался подробным описанием режиссуры и инженерии спектакля в предисловии к папкам с рисунками и литографиями, эскизы существовали в роли самоценных изобразительных произведений, цель Лисицкого ‒ декларация своих новаторских художественных установок ‒ таким образом была достигнута.
Tretyakov Gallery
Particulars
- Accession number
- РС-1849/2
In the catalog
Sources
- Tretyakov Gallery
- Image: Tretyakov Gallery — © State Tretyakov Gallery
Meanwhile, in the life of El Lissitzky
The whole life1918
Founding the art section of the Kultur-Lige
In 1918 in Kiev Lissitzky, together with Joseph Chaikov, Issachar Ber Ryback, Mark Epstein and others, founds the art section of the Kultur-Lige, an avant-garde artistic and literary association whose aim was to create a new Jewish national art.
May 1919
Chagall's invitation and the move to Vitebsk
In May 1919, at Marc Chagall's invitation, Lissitzky returns to Vitebsk to teach graphic arts, printing and architecture at the newly formed People's Art School, which Chagall created after being appointed Commissioner of Artistic Affairs for Vitebsk. Lissitzky designs and prints propaganda posters and illustrations for a local newspaper; he later never mentioned them, probably because he portrayed Leon Trotsky and other early revolutionaries who later became enemies of the Soviet state.
October 1919
Persuading Malevich to move to Vitebsk
In October 1919, on an errand in Moscow, Lissitzky persuades Kazimir Malevich to relocate to Vitebsk. Malevich brings a wealth of new ideas, which inspire Lissitzky but clash with the local public and professionals who favoured figurative art, and with Chagall himself.
1919–1920
Choosing Malevich and breaking with Chagall
Malevich replaces the school's classical teaching programme with his own and spreads suprematist theory school-wide; Lissitzky, still loyal to Chagall, is torn between two opposing paths but ultimately favours suprematism and breaks away from traditional Jewish art, and Chagall leaves the school shortly afterwards — he later recalled that his most zealous disciple, the moment he was appointed professor, went over to his opponents' camp. Lissitzky designs Malevich's book “On the New System in Art”, printed in 1,000 copies — an enormous number for an art book.
17 January – February 1920
Malevich and Lissitzky found Molposnovis, which becomes UNOVIS
On 17 January 1920 Malevich and Lissitzky co-found the short-lived group Molposnovis (“Young Followers of a New Art”); after a brief and stormy dispute and two rounds of renaming, it re-emerges in February as UNOVIS, the “Exponents of the New Art”. The group, disbanded in 1922, was pivotal in spreading suprematist ideology and launched Lissitzky's status as a leading figure of the avant-garde; its members signed works with a black square, while Lissitzky used a red one.
1921
Leaving for Germany as a “cultural emissary”
In 1921, as UNOVIS declines and suprematism begins to fracture into a utopian, spiritual half and a utilitarian one, Lissitzky aligns with neither and leaves Vitebsk: he takes a job as a “cultural emissary” of Soviet Russia and moves to Weimar Berlin to establish contacts between Russian and German artists — what exactly he did in this role remains unclear. In 1921–1925 he lives in Germany and Switzerland.
