모레토 다 브레시아의 그림은 어디서 볼 수 있을까: 편치 않은 백작과 고향을 떠난 제단화

모피와 비단 방석, 묵직한 커튼이면 편안한 자리가 마련될 법하다. 그런데 런던 내셔널 갤러리의 〈젊은 남자의 초상, 포르투나토 마르티넨고로 추정〉 속 남자는 편안함 따위는 중요하지 않다는 듯 손으로 머리를 받치고 있다. 극적인 사건은 없다. 모레토는 물건을 갖는 일과 다른 무언가를 바라는 일의 차이로 초상 전체를 채운다.

모레토라고 불린 알레산드로 본비치노는 주로 브레시아 일대의 종교 후원자들을 위해 일했다. 큰 제단화만 따라가기 쉬운 화가지만, 상대적으로 드문 초상화가 또 다른 입구를 마련한다. 런던에서는 서로 아주 다른 두 남자를 만나고, 베네치아와 밀라노에서는 공동체를 위해 만든 그림이 미술관 물건으로 새 삶을 얻은 과정을 본다. 여정의 끝인 워싱턴에는 더 이상 스스로 몸을 세울 수 없는 사람이 있다.

런던: 이름이 확실하지 않은 남자

1526년의 〈남자의 초상, 제롤라모 아보가드로로 추정〉에서는 검은 옷 위에 붉은 모자가 놓인다. 이탈리아에서 그린 독립적인 실물 크기 전신 초상 가운데 현존하는 가장 이른 작품이다. 모델은 흔히 제롤라모 2세 아보가드로로 알려졌지만, 18세기 소장품 목록은 그를 다른 가문과 연결했다. 이미지는 오래 살아남았어도 이름까지 그만큼 확실히 지켜주지는 못했다.

옷차림은 이름보다 분명하게 말한다. 스페인식 망토와 연보라색 소매, 검이 정교하게 관리한 대외적 모습을 만든다. 붉은 모자는 브레시아의 특산품이었다. 그렇게 신중하게 꾸민 겉모습 아래의 성격은 알 수 없다. 초상화가 하는 일은 머리부터 발끝까지 그를 그 자리에 있게 하는 것이다. 몸 주위에 충분한 공간을 두어 벽 한쪽을 사람과 마주하는 자리로 바꾼다.

모레토의 출발은 이보다 덜 거창했다. 현존하는 작품 가운데 기록으로 확인되는 가장 이른 작업들에는 브레시아 옛 대성당의 오르간 덧문 그림이 있다. 대금은 1516년 11월에 지급됐다. 세속적 존재감을 실험하기까지의 경력 뒤에는 이런 실용적인 교회 주문이 있었다. 두 종류의 그림은 관객과 다른 관계를 요구했다. 이미지 앞에서 기도하는 사람과, 다른 이의 지위를 인정하는 사람의 관계다.

백작의 소유물도 답하지 못하는 질문

앉아 있는 포르투나토 마르티넨고는 관객을 가까이 끌어당긴 뒤 다른 곳을 본다. 탁자에는 동전과 발 모양 등잔, 장갑이 있다. 모자에 쓴 그리스어 문구는 갈망을 말하지만 대상을 밝히지 않는다. 지식이나 어떤 사람, 계획하던 순례가 그 대상으로 논의돼 왔다. 내셔널 갤러리는 1541년 성지 여행에 앞서 그린 초상일 가능성을 제시한다.

전시실을 나갈 때도 그 불확실함을 남겨두면 좋겠다. 머리를 받친 손은 피로나 사색의 몸짓으로 쉽게 읽히지만, 사적인 이유 하나를 정해버리면 그림은 작아진다. 모레토는 눈으로 만질 것을 잔뜩 내주고 그 표면들 사이에 다가갈 수 없는 사람을 둔다. 옷 안의 마음보다 옷을 자세히 살피기가 훨씬 쉽다. 서 있는 남자와 어떻게 다른지 두 그림 사이를 한 번 더 오가볼 만하다.

베네치아: 카노바가 사들인 그림

베네치아 아카데미아 미술관의 〈카르멜의 성모〉에서는 보호하는 망토 아래 신자들이 모인다. 처음 쓰임새를 두고 논의가 있었는데, 미술관은 행렬용 깃발이었다는 옛 가설보다 브레시아 카르멜 신심 단체의 제단화였다는 설명을 지지한다. 당대 옷차림으로 무릎 꿇은 사람들 덕분에 신심은 구체적인 가정들이 행하는 활동처럼 보인다.

훗날의 이동에는 조각가 안토니오 카노바가 관여했다. 그는 1818년에서 1821년 사이 로마에서 이 그림을 샀고, 죽은 뒤 작품은 포사뇨로 갔다. 1827년 교환을 통해 아카데미아에 들어왔다. 이웃 교회에서 시립 컬렉션으로 곧장 옮겨온 경로가 아니다. 첫 신자들과 미술관 관객 사이에는 수집과 상속, 협상이 끼어 있었다.

그 이동을 알고 나면 망토가 새롭게 보인다. 그림 안에서는 한 덮개 아래 사람들이 묶여 있지만, 밖에서는 캔버스가 목적을 부여하던 장소로부터 거듭 떼어졌다. 보호받는 무리와 열린 풍경의 관계를 보자. 모레토는 주변 세상을 추상적인 배경으로 만들지 않으면서도 피신처를 눈에 보이게 한다.

밀라노: 틀은 남아 있었다

밀라노 브레라 미술관과 관련된 〈성모승천 다폭 제단화〉는 원래 여섯 부분으로 이뤄졌다. 두 층으로 배열된 그림들은 조각한 틀에서 분리돼 밀라노로 옮겨졌고, 틀은 교회에 남았다. 따라서 미술관의 그림은 목공과 건축, 채색한 인물들이 함께 작동하던 물건의 한 부분일 수 있다.

브레라의 〈성 예로니모, 아시시의 성 프란치스코, 대수도원장 성 안토니오와 영광 속의 성모자〉는 또 다른 경로로 종교 건물을 떠났다. 1543년경 가르도네 발트롬피아의 산타 마리아 델리 안젤리 성당을 위해 그렸으며, 1808년 나폴레옹의 징발로 브레라에 들어왔다. 은빛 색조와 절제된 배치는 엄숙하게 집중하는 신자 무리를 떠올리게 한다. 장소를 옮기면서 관객은 바뀌었어도 고요히 머물게 하는 힘까지 지워지지는 않았다.

워싱턴: 몸으로 감당하는 슬픔

내셔널 갤러리 오브 아트의 〈피에타〉에서는 애도하는 세 사람이 죽은 그리스도를 힘겹게 받친다. 〈그리스도의 매장〉이라는 제목으로도 기록된 작품이다. 마리아와 요한, 마리아 막달레나가 지탱하는 몸의 창백함은 그들의 옷과 구별된다. 손들이 어려운 일을 맡았다. 주제는 곧바로 무게와 균형, 접촉의 문제가 된다.

피에타는 복음서에 서술된 장면이 아니라 중세의 신심에서 생겨난 도상이다. 모레토는 우리에게 반응을 가르쳐줄 구경꾼을 그림 안에 넣지 않고도 감정의 목적을 분명히 한다. 2026년 가을 점검에서 이 목판 그림은 M-022 전시실에 있었다. 받치는 손부터 본 뒤 전체 무리가 들어올 때까지 물러서 보자. 모레토 한 점만 볼 시간이 있다면 세부와 전체 구도 사이를 오가는 데 몇 분을 쓰는 편이 제목 목록을 끝내려는 것보다 낫다.