Polyptyque d'Anchin

Le « passéisme » qui a souvent été reproché à l’oeuvre s’explique peut-être avant tout par sa destination et le polyptyque reflète autant les qualités de l’artiste que la pensée du commanditaire qui a dû en concevoir le programme. De même que le débat concernant la datation exacte du retable, celui relatif à son interprétation reste ouvert, d’autant que certains points cruciaux sont encore à clarifier tels que la nature et le contenu du reliquaire et sa relation avec le programme iconographique, le mode de fonctionnement du retable, ou encore le rôle précis qu’il pouvait jouer dans la liturgie d’Anchin. Lorsqu’il est fermé, le retable représente non une glorification de la croix mais les bénédictins d’Anchin en prière devant le Sauveur et la Vierge.

La composition montre la communauté guidée par son abbé dans la voie de la sainteté, dont les conditions sont résumées par les inscriptions et l’enjeu figuré par les couronnes. L’importance accordée à l’abbé est conforme à la Règle de saint Benoît selon laquelle « on le regarde comme tenant lieu du Christ dans le monastère » (chapitre 2) et, comme l’ont montré HALL et UHR, le motif de la course appartient aussi à la tradition bénédictine. Les inscriptions, dont certaines sont extraites de textes liturgiques, s’organisent en un discours cohérent. Le verset partagé entre l’abbé et le prieur (Cant. 1, 3-4) énonce le thème principal de la composition dont le sens est développé et éclairé par les citations de Paul et des Psaumes. Or ces mêmes citations sont fréquemment utilisées par les commentateurs du Cantique des Cantiques dans l’explication de ce verset.

Ainsi Origène se fonde sur la citation de l’épître aux Corinthiens (associée au Christ dans le retable) et un passage de l’épître de Paul à Timothée, reliant ainsi implicitement le motif de la course à celui de la « couronne de justice ». Chez Grégoire le Grand, l’exhortation « entraîne-moi après toi » est lue à la lumière de Romains 7, 25 (où Paul évoque la dualité de l’homme, écartelé entre la loi de Dieu et la loi du péché), opposant ainsi le poids de la nature et l’élan donné par la grâce (motif qui est souligné dans le retable par les deux citations associées au Christ). Dans le commentaire de la deuxième partie du verset où il explicite la métaphore de la course, Grégoire fait explicitement le lien avec 1 Corinthiens 9, 24. Enfin, chez saint Bernard, notre verset est mis en relation avec Romains 9, 16 et Psaumes 118, 32.

La réunion de ces citations dans le retable n’a donc rien d’arbitraire ou d’original : elles constituaient déjà une constellation signifiante dans la tradition exégétique à laquelle a dû puiser le concepteur du programme. Dans le Cantique des Cantiques, la « course » mène à la « chambre du Roi » (Cant. 1, 4) que les exégètes interprètent comme la vision de Dieu : c’est cette vision, à laquelle participe la communauté des saints, que nous montre le retable ouvert. En ce sens, cette composition n’est pas sans affinités avec les images de la Toussaint (Allerheiligenbilder) ou de la Civitas Dei. Comme dans le Retable Landauer de Dürer, la Trinité est encadrée par les intercesseurs, les apôtres, des saints et martyrs, ainsi que des prophètes de l’Ancien Testament. L’opposition verticale entre la terre et le ciel est remplacée à Anchin par l’opposition entre les deux faces du retable.

A la différence du Retable Pottier, le Polyptyque d’Anchin n’est pas une œuvre didactique subordonnée à la propagande dogmatique, mais représente les conditions du salut en termes à la fois moraux et théologiques, les moyens et les fins de la vie chrétienne. Les ouvertures successives du retable figurent en quelque sorte le étapes de l’ascension de l’âme vers Dieu, qui devient lors de la dernière ouverture le seul objet de contemplation. La structure matérielle du Polyptyque d'Anchin, qui en fait un retable à transformations, est nourrie par le génie de Bellegambe dont la peinture sert admirablement ces jeux d'associations, d'oppositions ou de mises en parallèles. Mais cette structure, comme l'extrême qualité picturale de l'œuvre, sont elles-mêmes au service d'une théologie et d'une spiritualité à la fois subtiles et clairement affirmées.

Du retable fermé à la vision glorieuse, dans l'or de la partie centrale, du retable ouvert, et à l'ultime ouverture qui dévoilait la face antérieure du reliquaire orfévré où étaient figurées la Vierge et la Trinité, on passait en trois visions successives de l’image du monde terrestre à celle du monde immatériel, dénoté par la présence de l’or. Réduite aujourd’hui au retable polychrome, l’œuvre est privée de cette ultime vision qui était sans doute, pour les moines d’Anchin et les fidèles, la plus chargée de sens et de sacralité. La forme en T renversé adoptée dans ce retable est vraisemblablement la conséquence de sa fonction initiale : protéger et magnifier le reliquaire devant lequel il était placé sur le maître-autel.

Cette forme permet en effet de mettre en relief la partie centrale, adaptée au format de la custode, et consacrée aux figures hiérarchiquement les plus élevées et les plus saintes. Elle illustre aussi parfaitement le glissement cultuel qui s’opère au cours du XVe siècle des reliques vers les images. L’image bénéficiant, comme par « contact » avec la relique, d’une valeur cultuelle identique. Le retable fermé. Même si les quatre panneaux composant cet ensemble forment une composition unique, comme le montre en particulier la continuation de l’espace architectural qui sert de cadre et de fond aux figures, les deux panneaux centraux ont cependant une unité plus forte, malgré le cadre qui sépare ces deux volets juxtaposés.

Dans la moitié gauche, assis sur un trône monumental, le Christ, nimbé de rayons dorés, est montré de face, le regard tourné vers le spectateur et les bras largement ouverts. Son visage ovale aux traits juvéniles est encadré d’une longue chevelure séparée par une raie centrale et retombant en boucles sur les épaules. Il est vêtu d’un perizonium et d’un manteau écarlate ourlé d’or, au revers bleu, et retenu aux épaules par une triple agrafe ornée de pierres et de perles. Son torse est nu ; l’un des pans du manteau est rabattu sur ses jambes et ne laisse apparaître que ses pieds reposant sur un coussin de velours vert. Son flanc comme ses paumes et ses pieds portent les marques de la crucifixion. Il est ainsi figuré comme un Christ du Jugement Dernier, à la différence près que le geste de monstration des plaies (Ostentatio Vulnerum) est ici inversé.

Le bras droit baissé semble désigner le donateur en oraison sur le panneau latéral, tandis que la main gauche levée attire l’attention sur la haute croix orfévrée placée à sa gauche. Cette croix ornée de pierres précieuses est supportée par une colonnette en candélabre dont la base à arcades est fixée à un globe de cristal posé au tout premier plan au bord de la marche du trône. Elle est surmontée de trois couronnes superposées se détachant dans une gloire lumineuse et tenues par deux couples d’angelots vêtus de bleu et de rose, dont le premier porte en outre une palme et une épée. Le trône du Christ est couvert d’une voûte reposant sur deux piliers et deux colonnettes don