Chantilly múzeumai és művészete: Raffaello, Poussin és Ingres a Condé Múzeumban

Aumale hercege azt hitte, másolat van a birtokában. Egy apró leltári szám jóval a halála után segített megváltoztatni ezt az ítéletet: a chantillyi Lorettói Madonnát 1979-ben Raffaello eredeti műveként azonosították. A gyűjtő elrendezése változatlan maradhatott, miközben a tárgyakról való tudás megváltozott. Chantillyba ezért több kíváncsiságot vigyünk, mint amennyit a „megőrzött gyűjtemény” kifejezés elsőre ígér.

A Condé Múzeum a kastélyban kapott helyet, nem külön modern képtárban. Párizsból egy teljes napot szánjunk rá, a szabadban töltött idővel együtt. Raffaello bensőséges kezdést ad; Poussin és Gérôme mellett már kevésbé lesz könnyű nézőnek maradni, Ingres pedig családi válsággá alakít egy orvosi diagnózist. Öt festmény köré tervezzük a látogatást, olyan környezetben, amely ma is magán viseli az őket összegyűjtő ember döntéseit.

Egy herceg jövőt épít a gyűjteményének

Chantillyt Henri d’Orléans, Aumale hercege 1830-ban kapta örökségül. Apja monarchiájának 1848-as bukása több mint húszéves angliai száműzetésbe küldte. A gyűjtést Franciaországtól távol is folytatta. Miután hazatért, 1875-ben megrendelte Honoré Daumet-től a Grand Château újjáépítését, hogy ott helyezhesse el műtárgyait.

Két fia fiatalon meghalt. Mivel nem maradt életben örököse, a birtokot az Institut de France-ra hagyta; az adományozást 1886-ban véglegesítette, élete végéig fenntartva magának a használat jogát. A múzeum 1898. április 17-én, kevesebb mint egy évvel a halála után nyílt meg a közönségnek. A családi örökség közönség számára látogatható hellyé vált, szokatlanul szigorú feltételekkel.

A herceg előírta, hogy a gyűjtemény Chantillyban maradjon, megtiltotta a külső kölcsönzéseket, és az elrendezés megőrzését is kikötötte. Ezért itt az egyes festők mellett az ő döntéseivel is találkozunk. Ettől még nem válik minden tárgy mindennap hozzáférhetővé, különösen a papíralapú művek esetében. Ha egy bizonyos darabért utazunk, előbb ellenőrizzük a programot; a kastély képeinek sűrű együttese is legyen része az élménynek.

Raffaello: három almától a gyermek fátyláig

Raffaello 1504–05 körül készült Három gráciája olyan kicsi, hogy híre alapján könnyen egészen más méretet várunk. Három, különböző irányba forduló alak áll együtt. A röntgenfelvételek szerint eredetileg csak a bal oldali nő tartott aranygömböt; Raffaello később mindhármuk kezébe adott egyet. Az apró változtatás a csoport értelmezési lehetőségeit is átalakította.

A korábbi elrendezést Parisz ítéletének három istennőjeként értelmezték, a végleges változat almáiról pedig a heszperiszek jutottak a kutatók eszébe. Ezek olvasatok, nem Raffaellótól fennmaradt magyarázatok. A karok és tekintetek körbefutó kapcsolata végleges mitológiai megfejtés nélkül is követhető. Lépjünk olyan közel, hogy észrevegyük a testek közti különbségeket, majd hátráljunk, és figyeljük meg, hogyan állnak össze csoporttá.

A Lorettói Madonna másféle figyelmet kér. Mária fátylat emel gyermeke fölé, így egy kelmedarab is részt vesz kettejük kapcsolatában. Az eredeti festmény a római Santa Maria del Popolo számára készült. Rossz állapota és a másolatok sokasága is hozzájárult, hogy a chantillyi tábla szerzősége elhomályosult. A restaurálás és a leltári szám bizonyítéka helyezte vissza Raffaello elfogadott művei közé.

Az újrafelfedezés váratlan lehetőséget nyitott a herceg rögzített gyűjteményében. Azt meghatározhatta, hol maradjanak a tárgyai, de azt nem, mi mindent tudnak majd meg róluk a későbbi nézők. Vessük össze a fátylat a kisebb festmény almáival. Mindkét esetben egy alak kezében tartott apró tárgyról van szó; az egyiknél a műszeres vizsgálat változtatást tárt fel, a másiknál az egész kép rangjának helyreállítását segítette.

Poussin közel hozza a sikolyt

Nicolas Poussin 1628–29 körül festette a Betlehemi gyermekgyilkosságot Vincenzo Giustiniani római palotájába. A Máté evangéliumából származó történetben Heródes az újszülött király hírére kisgyermekek megölését rendeli el. A palotamegrendelés így olyan képet eredményezett, amelyhez nehéz puszta díszítésként közelíteni.

Poussin kevés főszereplőre szűkíti a jelenetet, nem hatalmas tömegben osztja szét az erőszakot. A kép átlói az anya nyitott szája felé vezetik a tekintetet. Érzékelhetjük az elrendezés rettenetes világosságát, miközben magát az eseményt szinte lehetetlen nézni. A rendezettség nem könnyít a látványon: megakadályozza, hogy szemünk valamely oda nem tartozó sarokba meneküljön.

Ne futó megálló legyen ez két kellemesebb kép között. Az összeszorított csoportnak hely kell a napban, talán közvetlenül egy szabadtéri szünet előtt. Raffaello összekapcsolódó mozdulatai és anyai figyelme után Poussin egészen más lehetőséget mutat meg felnőtt és gyermek viszonyában. A gyűjteményben egymás közelébe került képek megengedik ezt az összevetést, noha különböző megrendelőknek és helyekre készültek.

Antiokhoszt elárulja a szívverése

Ingres Antiokhosz és Sztratoniké című képén Eraszisztratosz orvos a pulzust figyelve érti meg a betegséget. Antiokhosz szíve gyorsabban ver, amikor Sztratoniké megjelenik. A nehézség az, hogy a nő apjának, Szeleukosz királynak a felesége. Az ókori történetben az orvos először úgy tesz, mintha a herceg az ő feleségébe volna szerelmes. Meggyőzi a királyt, hogy egy élet megmentéséért le lehet mondani egy házasságról, és csak ezután mondja el az igazat.

Ingres Rómában festette az 1840-es művet, és hét évig dolgozott a befejezésén. Méhul ugyanerről a témáról szóló operáját is ismerte. A jelenetben van valami a színpad összesűrűsödő csendjéből: a diagnózis megszületőben van, de következményei még nem rendeződtek el a szobában lévő emberek között. Az orvos a testből olvas, a többieknek magát a helyzetet kell megtanulniuk olvasni.

Sztratonikét ugyanúgy nézzük meg, mint a beteg herceget. A történet egy nő jövőjének eldöntésével oldja fel az apa fiáért érzett félelmét. Ingres szabályozott testtartásai és régészeti részletekkel kialakított környezete nem szüntetik meg ezt az egyenlőtlenséget. Poussin után az erőszak kevésbé közvetlen, de a személyes érzés ismét mások életet elrendező hatalmába ütközik.

Pierrot-t nem védi meg a jelmeze

Jean-Léon Gérôme 1857-es Párbaj az álarcosbál után című festménye a küzdelem utáni pillanatot mutatja. Egy Pierrot-nak öltözött férfi társai karjába roskad. Ellenfele egy Harlekin-jelmezes alakkal távozik; az ellenfél ruhájáról származó tollak hevernek a havon. Az ünnepi szerepek túlélték a mulatságot, és fájdalmasan alkalmatlanná váltak arra, ami most történik.

A témához feltehetően hozzájárultak az álarcosbálok utáni párbajokról szóló korabeli híradások, de a konkrét eset bizonytalan. Aumale a kép párizsi és londoni bemutatása után vásárolta meg. A jelmezek láttán könnyű teljes cselekményt kitalálni. Ne döntsük el, milyen sértés indította a veszekedést: Gérôme a következményt, a távozó alakokat és a sebesült fehér ruháját adja elénk.

A nap utolsó részét hagyjuk a parkra, amelynek szabályos kertjeit a Nagy Condé rendelte Le Nôtre-tól. Séta közben a sokalakos jelenetek különválhatnak az emlékezetben. Ha utána visszatérünk a kastélyba, egyetlen kis képet válasszunk újranézésre. A chantillyi út már elérte a célját, ha Raffaello három alakját másodszorra másként látjuk.