Рыба

Однако творческая стратегия художника не ограничивалась использованием пропагандистских идеологических клише и переработкой образов искусства социалистического реализма. Соков наряду с традиционными средствами художественной выразительности прибегал к приемам соц-арта как универсальным. Вооружившись ими, он оперировал широким спектром явлений мировой культуры: искусства модернизма, русского авангарда, народного творчества и русского фольклора.

Соков получил классическую выучку – он окончил отделение монументально-декоративной пластики Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское) и долгое время работал как скульптор-анималист. «Рыба» (1973) относится к обширной серии работ мастера, посвященных изображению живой природы, каждая из которых демонстрирует разнообразие его пластического дара. В анималистических произведениях Сокова прослеживается продолжение модернистской линии европейской скульптуры ХХ века, воспринятой им благодаря Василию Ватагину, долгое время работавшему в Европе. В работах признанного мастера анималистического жанра Сокова привлекло то, что он обозначил словом «архаика». Он подразумевал под этим сходство художественного языка скульптора с артефактами первобытной культуры, ее магическими ритуалами, частью которых были простые по пластике, но исключительные по выразительности фигурки животных.

В 1970-е годы Соков увлекся работой с металлом и даже оборудовал собственную кузницу. Художник видел в кованом железе материал, наиболее точно раскрывающий характер культовой скульптуры. Он писал: «Я был вдохновлен ролью шамана-кузнеца-художника. Первобытный художник претендовал на большую роль в обществе . Шаман был целителем, предсказателем погоды, кузнецом-художником, делал обрядовые вещи – посох, бубны, изображения рыб, амулеты, блесны, огненные доски. Я хотел выяснить, почему примитивное искусство действует эффектнее, чем современное».

Следуя образцам архаической пластики, Соков создает плоскую, с неровными краями, предельно обобщенную форму, подвергая ее минимальной обработке: по периметру он наносит несколько параллельных насечек, обозначая плавники, жабры и глаза рыбы. Используя выразительность фактуры металла со следами ржавчины, автор отказывается от дополнительной обработки поверхности. На лицевую сторону он наносит белый отпечаток ладони: аналогичными изображениями покрыты стены пещер – памятников первобытного искусства Куэва-де-лас-Манос в Патагонии или Пеш-Мерль во Франции. Отпечатки рук делались во время обрядов инициации и в течение многих лет наслаивались друг на друга, символизируя связь поколений. Отдельные же отпечатки рук были способом обозначить свое присутствие. Так, обращаясь к одному из древнейших изобразительных мотивов, художник примеряет на себя ту самую роль «шамана-кузнеца», способного вести разговор на универсальном языке символов.